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L’opéra Garnier, ou palais Garnier, est un théâtre national à vocation lyrique et chorégraphique dont l' est structurant dans le et dans le paysage de la capitale française. Il est situé , à l'extrémité nord de l' et au carrefour de nombreuses voies. Il est par le métro (), par le RER (, ) et par le bus. L'édifice s'impose comme un particulièrement représentatif de l' et du style historiciste de la seconde moitié du XIXe siècle. Sur une conception de l’architecte retenue à la suite d’un , sa construction, décidée par dans le cadre des menées par le et interrompue par la , fut reprise au début de la , après la destruction par incendie de l’ en 1873. Le bâtiment est inauguré le par sous la IIIe République.

Cet opéra a été appelé «  » jusqu'en 1989, date à laquelle l'ouverture de l', également opéra de Paris, a influé sur son appellation. On le désigne désormais par le seul nom de son architecte: « opéra Garnier » ou « palais Garnier ». Les deux sont aujourd'hui regroupés au sein de l' «  », française dont la mission est de mettre en œuvre la représentation de spectacles lyriques ou de ballet, de haute qualité artistique. L'opéra Garnier fait l’objet d’un classement au titre des depuis le 16 octobre 1923.

Sommaire

Concours pour un nouvel opéra[ | ]

est visé lors d'un , le 14 janvier 1858, où se situe la . Des , dirigés par , jettent plusieurs «  » dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné, mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent quarante-deux blessés.

La construction d'une nouvelle salle dans une grande rue moins propice aux attentats est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d' de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par impérial daté du 29 septembre 1860.

Pour certains , semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à , architecte ordinaire de l'Opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l', qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.

Toujours est-il que le pour l'édification d'une « Académie impériale de musique et de danse », largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second du 29 décembre de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. propose, en cette occasion, un lieu dans Paris peu commode et plutôt mal adapté à ce type de projet.

L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition, qui rassemble cent soixante et onze concurrents. Officiels, presse et grand public y vont de leurs propres commentaires et attendent impatiemment le résultat.

(1825-1898) est en 1848. C'est toutefois un jeune architecte n'ayant pas encore fait véritablement ses preuves sur un travail similaire. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il remet un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : « J'aspire à beaucoup, j'attends peu ».

Le jury est présidé par le , fils naturel de et de la . Est confiée à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier est proclamé vainqueur à l'unanimité : son projet surprend et séduit pourtant le plus grand nombre. Il réunit plusieurs harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien et décors intérieurs.. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des Finances.

Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et sont d'une grande clarté, et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses étonne.

Site[ | ]

Le choix de l'emplacement est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann ; c'est un terrain destiné à être entouré de hauts . Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface en et amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentour seront ultérieurement rasés puis remplacés par des afin que les Parisiens puissent apprécier une œuvre se suffisant à elle-même.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron a lui-même fixés et dépassent la hauteur autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'apparaître plus basses que leur . En réaction, le maître d'œuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage pour que le projet et ses élévations conservent l'aspect prestigieux indispensable à l'édifice.

En outre, des considérations sécuritaires sont intervenues. L'attentat de l' incite à trouver un site rapide d'accès pour l'empereur, qui loge dans l'aile Richelieu du . Le percement de l' a pour vocation de parachever la sécurisation des sorties au spectacle de Napoléon III.

Chantier[ | ]

Choix des artistes et des artisans[ | ]

L'architecte Garnier s'entoure de confrères rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que , en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aidé de Louvet, le lauréat du concours supervise le choix des entreprises et des différents et  : , , , , , , , , , , et autres .

Installations préalables[ | ]

Charles Garnier, second à droite et ses collaborateurs. L'agence Garnier.

La commande une fois confirmée, Garnier fait construire un bâtiment provisoire au cœur du chantier pour la durée des travaux. Cette construction sommaire fera office d'agence : elle comprend un rez-de-chaussée et un dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une extérieurs. Sa situation est dans la , au nord-est du chantier, là où sera ouvert ultérieurement le .

Construction de l'édifice[ | ]

Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de , les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit pendant sept mois, asséchant tous les puits des quartiers alentour.

Un cuvelage (ou ) en de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux de résister à la des eaux d' et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Après la construction, il sert de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre. Cette particularité donne naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de «  », exploité et entretenu par le célèbre roman de , . En réalité, la rivière coule un peu plus loin.

La construction s'étend sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Elle est soigneusement cachée derrière des recouverts de planches et de qui masquent tout particulièrement la façade principale pour que l'effet de surprise soit total, jusqu'à l'inauguration provisoire et partielle de 1867.

L'opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du «  » (ou « style Napoléon III »), qui devient le décor préféré de la de la fin du XIXe siècle jusqu'aux .

Problèmes budgétaires[ | ]

Pendant toute la durée du chantier, les fonds accordés ne cessent d'évoluer selon les imprévus d'ordre technique, des aléas dus à des choix de politique intérieure, mais aussi des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé ; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée atteignant la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti, voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tels que l' à Paris. Pendant la , la construction est complètement interrompue.

À l'avènement de la , l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la , incendiée en octobre 1873, que l'on réunit les sommes indispensables à l'achèvement du gros œuvre et de la décoration intérieure. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever l'édifice dans un délai d'un an et demi.

La livraison de l'opéra a lieu le 30 décembre 1874, et pour un montant total de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Percement de l'avenue de l'Opéra[ | ]

Démolitions dans la future avenue, au fond et au centre l'Opéra déjà inauguré.

Les façades à peine dévoilées, Napoléon III demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant le , où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct au de l'Empereur, cette artère permettrait au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. L'architecte de l'opéra, réjoui de voir son œuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, dira que cette entreprise doit avoir l'effet « d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade ».

Mais Garnier s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son œuvre. Haussmann est obligé de céder. L' ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d' de rapport ultra-modernes avec commodités et « gaz à tous les étages ». Ce nouvel axe de circulation devait d'ailleurs être baptisé « avenue Napoléon III ».

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier, et à l'arasement définitif de la . Les problèmes liés aux nombreuses gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du palais Garnier et la chute du Second Empire.

Inauguration provisoire de 1867[ | ]

Façade sud en 1866

Une première inauguration a lieu le 15 août 1867 pour la seule façade principale, achevée jusqu'aux , et les plus délicats de la de l'. En effet, à l'occasion de l' et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré en grande hâte, bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir une partie de ce qui constituera l'œuvre majeure de son architecte.

L'impératrice Eugénie commenta ainsi les plans : « Qu'est-ce que c'est que ce style-là ? Ce n'est pas un style !... Ce n'est ni du grec, ni du , pas même du . » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps... C'est du Napoléon III ! Et vous vous plaignez ! »

Inauguration de 1875[ | ]

Incendie de l'opéra Le Peletier - 1873.

Les travaux sont interrompus en raison de la . Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La , en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de la de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire de , puis de la , ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses excessives engagées pour le futur opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il crée au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.

Un événement survient le 28 octobre 1873 : le vieil — qui servait d'opéra provisoire à Paris depuis 1821 — est entièrement détruit dans un incendie. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever le chantier du nouvel Opéra. Mais il n'est pas facile pour Garnier de réunir à nouveau ses collaborateurs dispersés, les entreprises et tous les artisans qui viennent de traverser une période d'incertitude. De nombreuses déconvenues surgiront durant la reprise, l'augmentation du coût des matières premières, la disparition d'artistes laissant des modèles inachevés. Des plans non respectés entraînant des conséquences décoratives irréparables.

L'inauguration du palais Garnier en 1875.

L'inauguration a lieu le mardi en présence du , du lord-maire de , du bourgmestre d', de la d' et de près de deux mille invités venus de l' entière et d'ailleurs. Le programme comprend :

La bonne qualité acoustique de la salle permet à des spectateurs de s'apercevoir que les livrets contiennent de nombreuses erreurs.

Charles Garnier aurait été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la de l'époque — « une administration faisant payer à l’architecte le droit d’assister à l’inauguration de son propre monument ! » —, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu, mort en 1873, et l'habituelle ingratitude des puissants envers les .

Dès le 7 février, le célèbre , principal événement chic annuel du , a lieu dans la salle du Nouvel-Opéra et rassemble huit mille participants. La dernière édition de ce bal, créé en , s'y déroulera en .

Direction[ | ]

Les cinquante premières années de ce siècle comptèrent trois directeurs. Leur statut leur confère, depuis la création de l' par le roi en , une gestion artistique et financière entièrement privée, dite « le privilège ». L'État n'apporte alors qu'une subvention relativement maigre pour la conservation du monument et non pour son fonctionnement ou sa programmation.

Pedro Gailhard
  • , chanteur lyrique réputé, est le premier artiste à exercer cette fonction. Déjà aux commandes de l'Opéra depuis 1884, avec une brève interruption, il y restera au total durant 21 ans, jusqu'en 1907. favorisera particulièrement les productions et créations lyriques au détriment du qu'il négligera. critiquera avec violence un Opéra de Paris stagnant dans la routine, alors que lui-même préparait déjà des œuvres qui allaient, à l'instar de Garnier évoquant avec enthousiasme le percement de l'avenue de l'Opéra, « faire l'effet d'une trompette qu'on souffle dans la chambre d'un malade ». En 1903, la centrale thermique et ses générateurs, qui assuraient depuis 1887, l'autonomie de la production d'électricité en sous-sol, cèdent la place à une fourniture du réseau parisien (bientôt géré par la ) devenu apte à délivrer la très forte puissance nécessaire. Les vingt-cinq chaudières à charbon, installées à l'origine, assureront le chauffage par air chaud et radiateurs pendant une grande partie de ce siècle.
André Messager en 1914.
  • , célèbre compositeur et chef d'orchestre, administre l'Opéra à partir de 1907, pendant sept ans jusqu'au début de la , en 1914. Il nomme le danseur et chorégraphe russe qui, de 1909 à 1914, rénovera le corps de ballet. Messager devra gérer les désastres de la de la Seine, l'inondation totale des gigantesques caves du théâtre au cours de l'hiver et du printemps 1910, noyant les nombreux calorifères et les machineries des dessous de la cage de scène. Durant sa direction, sera le maître de ballet (jusqu'en 1939) qui redonnera à la danse masculine une importance qui avait été perdue dans le romantisme exacerbé du siècle précédent qui n'avait d'yeux que pour les danseuses.
Les pompiers vident les caves de l'Opéra après la crue de la Seine (Paris - 1910).

Sous la direction de Messager, l'Opéra accueillera les concerts russes de dès 1907, ce qui n'ira pas sans mal avec les musiciens titulaires de l'orchestre. Messager, épris de modernisme, négocie en 1909 avec Diaghilev une représentation extraordinaire des  ; le succès est de grande ampleur. L'année suivante, c'est toute la deuxième saison de la troupe du ballet de Diaghilev qui s'est déroulée à l'opéra Garnier, où eurent lieu une dizaine de créations chorégraphiques dont en 1910 avec la musique de . Le rôle-titre interprété par . La plupart des ballets sont toujours au répertoire de l'opéra Garnier. Le succès public phénoménal de la première saison des Ballets Russes au avait apporté un souffle neuf dans les mondes de la chorégraphie, la musique, la peinture des décors et les costumes. Le public d'alors était avide d'art contemporain.

Jacques Rouché en 1914
  • est nommé le 1er janvier 1914 à la tête de l'Opéra qui, fermé pour cause de guerre, ne rouvrira partiellement qu'en décembre. Cela lui donne du temps pour élaborer des projets, des programmes et une modernisation de cette Académie. Il obtient le statut de pour le Palais Garnier par décision du 19 octobre 1923 de la  : l'architecture et les décorations intérieure et extérieure sont classés, quarante-huit ans après l'inauguration de l'Opéra. Son livre L'art théâtral moderne publié en 1910, réédité en 1924 avec traduction en anglais, contient les propositions qu'il met en œuvre. Rouché est le premier directeur à organiser la retransmission radiophonique en direct des spectacles de l'Opéra quand la apparaît en 1924. Durant son mandat a lieu la création en 1928 d'un ballet contemporain écrit en mars de la même année par le compositeur , le , qui a créé en novembre par , ce ballet obtient un succès considérable et sera interprété durant des décennies.

Rouché se lie d'amitié avec Diaghilev ; après la mort de ce dernier (1929) et la fin des Ballets russes, il retient les talents de , et bien d'autres qui apportent à l'Opéra, son corps de ballet et son école, une notoriété mondiale mais aussi des recettes de billetterie qui triplent lors des créations. Les décorateurs , et inspirent les générations suivantes. Le directeur est un ardent promoteur de la création contemporaine, tant lyrique que chorégraphique. Il connaît une année 1936 difficile : le 6 mars, le rideau de fer ne peut être ouvert car sa machinerie est bloquée avant le début du spectacle, la représentation de est annulée. Le théâtre est fermé le 30 juin pour effectuer des travaux de rénovation de la salle de spectacle et de la cage de scène (installation du gigantesque panorama par ). Les représentations reprennent le 1er août au (aujourd'hui Théâtre de la Ville), mais un incendie se déclare dans le palais Garnier le 13 septembre vers minuit dans la cage de scène, toutefois maîtrisé en deux heures par les pompiers. Les travaux de réfection se prolongent, et l'Opéra se délocalise le 30 novembre au , où il reste jusqu'au 20 février 1937, date de la réouverture du palais avec une représentation de .

Dans le domaine lyrique, Jacques Rouché convie une génération de compositeurs français contemporains à créer pour l'Opéra tout en ouvrant le répertoire aux œuvres étrangères avec 160 créations : d', d', et de , d', de , La Tour de feu de , de , de , de , de ... Cela représente également la création de plus de 700 décors et 5000 costumes.

En 1936, la faillite de l' incite l'État à créer la (RTLN), pour assurer la gestion artistique et financière des deux salles. Jacques Rouché en est le président de 1939 à 1944. Après avoir pris le chemin de l'exode avec une partie de l'orchestre au début de la , Rouché est obligé par le de revenir à Paris pour se soumettre à l', et poussé par ses troupes à garder la direction de l'Opéra. À l'automne 1940, les lois d'exclusion à l'encontre des l'obligent à se séparer d'une cinquantaine de personnes, mais il maintient leur rémunération jusqu'en décembre 1942. Bien que la Charte du travail d'octobre 1941 ait dissous les syndicats, il continue à négocier avec eux des indemnités de vie chère, des secours pour les salariés mobilisés, et de l'obtention de cartes de travailleurs de force pour les machinistes afin de leur éviter le Enfin, il aide financièrement plusieurs artistes juifs à quitter l'Europe, notamment et . Rouché doit se plier à certaines exigences artistiques imposées par les autorités allemandes, comme des concerts donnés par l'orchestre philharmonique de , mais le théâtre reste en état de marche, dans des conditions très difficiles, comme le rapporte la danseuse , jeune ballerine, dans ses Mémoires : « le théâtre n'était pas chauffé en hiver ».

À la , les , instaurées pour mettre en œuvre l', reprochent à Rouché d'avoir entretenu une collaboration avec l'armée allemande. Le directeur est révoqué par l'État, bien que les syndicats, tout le personnel et les tous les artistes (avec en tête la danseuse étoile ) témoignèrent en sa faveur. Lavé des soupçons de collaboration, il est acquitté par la Justice, mais préfère se retirer définitivement de la vie artistique à Paris. Rouché est resté directeur pendant trente ans en apportant son mécénat personnel qui a été estimé, selon les archives, à 23 millions de francs-or (12 millions d'euros). dira : « S'il fallait faire la liste des artistes que Jacques Rouché a aidés, encouragés, propulsés sur le devant de la scène, un dictionnaire n'y suffirait pas. » En 1971, la a décidé d'honorer ce directeur par la création d'une à la croisée des , et . Ses deux prédécesseurs n'avaient été honorés que par deux salles de répétition portant leur nom.

À partir de 1945, une vingtaine de directeurs différents se succèdent à la tête de l'Opéra de Paris et de la RTLN.


Composition architecturale et distribution des bâtiments[ | ]

Dessin de construction.

Intentions et sources d'inspiration[ | ]

Charles Garnier, tout comme ses devanciers () et ( et pour la ), déploie une spectaculaire. Il souhaite ériger un monument d'inspiration , obéissant ainsi à la mode de son temps, les façades de son théâtre lyrique devant offrir un spectacle permanent au piéton de Paris. Son œuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art . Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions , qui prévaut.

En fidèle admirateur de et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre, les palais de la qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la . Sa période estudiantine et ses voyages le portent de manière évidente vers le respect des règles et des et autres subtilités de l' du «  ». Pour , ancien directeur de l'opéra Garnier, « Victor Louis est l’architecte à l’origine de toute la conception qu’a développée Garnier. Le Grand Théâtre de Bordeaux l’avait fasciné... avec l’idée de grand salon d’entrée, celle des loges et des corbeilles... ».

Plan et ses dispositions principales[ | ]

Garnier tient à superviser lui-même la des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti de pour le plan de la de Rome, concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à une rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grands traités par les sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une au sol de plus de 11 000 m2 utiles (la plus grande du monde à l'époque, et ce jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. La vaste salle de spectacle peut recevoir environ 2 000 spectateurs.

  • Palais Garnier elevation of the west facade - Mead 1991 p103.jpg
  • Modello dell'opéra Garnier, 01.JPG
  • Palais Garnier elevation of the principal facade - Mead 1991 p102.jpg
  • Palais Garnier plan at the first loge level - Mead 1991 p101.jpg
  • Palais Garnier transverse section at the auditorium and pavilions - Beauvert 1996 p106.jpg

Choix des matériaux et des techniques[ | ]

La structure métallique de la salle de spectacle.

L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée, mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de la aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d' souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l’œil averti une profusion de détails architectoniques. Pour expliquer ce choix d'une grande diversité , Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de « la tristesse de l' ».

, l'architecte utilise le et la fonte en de nombreux endroits. Une partie des , tels certains , de nombreux et une majeure partie des , est ainsi composée de lames assemblées par , mode de en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux. Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le , le et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en œuvre, légèreté.

La pose de et l' intégrale du bâtiment quelques années plus tard est facilitée par les conduites de gaz qui avaient été prévues pour alimenter les éclairages (les grandes torchères, par exemple).

Façades, sculptures et décors extérieurs[ | ]

Façade principale Sud[ | ]

La grande , donnant sur la et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes, sert de toile de fond à la de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le de l'artiste. Son tracé et ses savants comme sa riche polychromie expriment, en une habile, l'essence même de l'architecture éclectique.

Garnier a choisi lui-même les quatorze , les ainsi que les soixante-treize , dont le célèbre , devant participer à son .

Les quatre groupes principaux en façade sont de gauche à droite :

  • La poésie de (avec ses palmes) ;
  • La musique instrumentale d' (avec ses instruments de musique) ;
  • de , dont les personnages dénudés provoquèrent l'ire des (un inconnu alla jusqu'à lancer un encrier sur le chef-d'œuvre de l'artiste dans la nuit du 26 au 27 août 1869) ;
  • Le drame lyrique de (avec sa victime agonisante).

Les emmarchements et la à et plates sur soutenant la forment le point de départ, dès l'entrée principale sud, d'un cheminement dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premières , situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire. Les différentes statues qui encadrent les entrées sont surplombées de médaillons sculptés par . Ces médaillons représentent les compositeurs , , et .

La , soulignée par le du premier , se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la . Peu utilisé, il est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et . Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la tels , ou , de ceux du des XVIIe et XVIIIe siècles français comme , ou . Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée par des recherches des du XIXe siècle pour leurs « envois », de la , aux membres de l'. La loggia est surplombée de bustes réalisés par qui représentent les compositeurs , , , , , , et .

Façade latérale Ouest (Côté Jardin)[ | ]

Façade ouest. Le pavillon de la bibliothèque Pavillon de l'Empereur, rampe carrossable et entrée de la bibliothèque sur la façade ouest.

Cette élévation est visible depuis les rues et ainsi que depuis la .

L'entrée est indiquée par une suite de de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand en bronze, miraculeusement préservé après le Second Empire. L'entrée est destinée au seul Napoléon III et à ses proches. La double doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux de s'arrêter à l'intérieur même du de l'Empereur. Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future . On juge que l'architecte fait là œuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.

En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra ne fut jamais achevée : encore à ce jour, plusieurs pierres d' non témoignant de la brusque interruption du chantier. Prévu pour que Napoléon III et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé « pavillon du Chef de l'État ».

Bibliothèque de l'Opéra.

Ces salons, n'ayant par conséquent pas eu le temps de servir au , sont choisis par la suite pour accueillir la (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets.

Près de 600 000 documents, dont 100 000 , 1 680 titres de et divers imprimés, 16 000 , 30 000 , 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d’orchestre, 100 000 , 30 000  avec quelque 25 000  de et de , soixante-dix mètres linéaires de , cent mètres linéaires d' et 3 000  dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps y sont rassemblés, avec de prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : (Prologue : « Le retour d’Astrée ») de , Armide de , Ermione de , (fragments autographes pour la « version de Paris ») de , Cendrillon de , Louise de , Le Marchand de Venise de , de ...

Une collection faisant musée rassemble quant à elle 8 500 objets divers dont 2 500  de décors, 3 000 œuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000  de scène. Cette riche , dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de musique par en , fait partie du département de la Musique de la .

À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des qui en protègent l'accès. On peut ainsi découvrir un représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand de métal rectangulaire dont la représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'opéra.

Façade latérale Est (Côté Cour)[ | ]

Ancien pavillon des Abonnés Rotonde du Glacier

Cette élévation est visible depuis les et ainsi que depuis la .

L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de de marbre vert. Seules, plusieurs féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

Formant un exact pendant au pavillon de l'Empereur, le pavillon des abonnés est ouvert par sept arcades en plein cintre donnant accès à la descente à couvert, vaste rotonde couverte d'une coupole de 13,5 mètres de diamètre. Deux paires d'obélisques marquent les entrées de la rotonde au Nord et au Sud. Ce volume avait été conçu à l'origine pour permettre un accès privilégié aux voitures attelées de la clientèle abonnée qui louait des loges à l'année, assurant une part très importante et régulière du financement de l'Opéra (il y avait par exemple des abonnés à deux ou trois soirs par semaine). Ce rez-de-chaussée conduisait directement à la rotonde des , et quelques autres locaux leur étant réservés. Ils pouvaient ensuite passer devant le Bassin de la Pythie pour rejoindre l'escalier d'honneur, comme le reste du public.

Garnier avait envisagé l'installation d'un restaurant à l'étage dans la rotonde du Glacier, mais pour des raisons budgétaires seul un buffet fut aménagé. En 1973 puis en 1992, deux autres projets furent envisagés dans la rotonde des abonnés et la descente à couvert, mais restèrent sans suite. En 2007, le directeur Gérard Mortier entreprend l'installation d'un restaurant au niveau de la « descente à couvert » qui ne servait plus alors que de lieu de stockage pour les travaux de restauration sur le bâtiment. C'est donc le quatrième projet de restaurant, , qui voit le jour le 27 juin 2011 à l'issue de cinq années de travail. Ce projet ultra-moderne conçu par l'architecte , a reçu l'avis favorable de la le 15 juin 2009. À l'ouverture en juin 2011, la carte avait été composée par . Une autre cuisine est apparue en janvier 2016 avec .

Façade arrière[ | ]

Bâtiments de l'administration et fronton nord de la cage de scène.

Comme dans tous les théâtres en îlot, les entrées de service pour les artistes, l'administration, les techniciens et le personnel, se trouvent à l'arrière. L'ensemble est constitué de trois vastes parties aux formes diverses dont l'une fait face à la et au , les deux autres s'articulant en bordure de la cage de scène, côté est sur la et côté ouest sur la , jusqu'aux pavillons de l'Empereur et celui des Abonnés, en suivant une même ligne d'entablement. Ces locaux abritent les bureaux, les loges des artistes et des locaux utilitaires étagés sur huit niveaux où est une multitude de fenêtres, tout comme dans les quatre cours intérieures.

Cette façade est naturellement moins décorée que la spectaculaire façade principale. Elle permet aussi de découvrir le pignon nord du mur de la cage de scène dont la largeur intérieure de 52 mètres en fait l'une des plus grandes du monde. Les toits des cinq blocs orientés au nord présentent, en disposition symétrique, vingt souches de cheminées (totalisant 150 conduits de fumée) dont les couronnements sont ornementés d'étranges masques allégoriques. Le fronton du mur nord de la cage de scène intègre une grande arcade surplombée en clef par un buste haut de cinq mètres, bordé de palmes, celui de . Comme tout autour de la cage de scène, cette façade nord comprend du treizième au quatorzième étage, une rangée d'œils-de-bœuf grillés surmontant une série de barbacanes au niveau des cinquième et sixième passerelles de service dans les cintres. L'arrière-corps central où sont en façade les nombreuses fenêtres de loges d'artistes, comprend jusqu'au septième niveau les grands locaux étagés formés par le Foyer des chœurs, au rez-de-chaussée, surmonté par le Foyer de la danse au-dessus duquel se trouve le central-costumes où sont stockés les habillements des spectacles en cours de préparation. Au même niveau, de vastes ateliers de confection pour les couturières et les tailleurs. Deux grandes cours intérieures sont adjacentes au mur arrière de la scène. L'une d'elle est équipée d'un volumineux monte-décor.

La cour au nord de l'opéra Garnier.

La partie arrière de l'édifice, orientée au nord, est accessible par une vaste cour pavée, ouverte sur la ville, ceinte d'un mur circulaire. Elle intègre un portail monumental au tympan sculpté, ainsi que deux autres portails et deux portes secondaires réalisés en ferronnerie. Cette cour permet l'entrée de camions.

Au rez-de-chaussée du bâtiment plusieurs accès : Les conciergeries, l'entrée des artistes, l'entrée des personnels administratif, technique, d'entretien et de sécurité.

La haute porte d'entrée des décors ouvre vers un impressionnant monte-charge pouvant recevoir des éléments de décor de douze mètres de longueur après la traversée du premier et du second entresol pour atteindre le premier étage qui celui de la scène. Ce monte-décor est intégré dans une des deux cours intérieures qui longent le Foyer de la Danse et d'autres grands locaux.

Toitures et couronnements[ | ]

Le grand dôme central est de cuivre, qui, une fois oxydé, prend une couleur verdâtre. Autrefois, les dômes des deux pavillons étaient également recouverts de cuivre mais aujourd'hui ils sont en zinc, comme les autres toits de l'édifice. Certaines décorations des dômes couvrant les deux pavillons latéraux sont en plomb.

La façade est surmontée par les , deux groupes réalisés par , l'Harmonie (à gauche) et La Poésie (à droite) Ces statues en bronze doré, d'une hauteur de 7,50 mètres, ont été restaurées, et leur structure interne, en fer, a été remplacée par de l'inox. Leur dorure d'origine avait été réalisée par galvanoplastie dans les ateliers de l'entreprise d'orfèvrerie . L'entablement de l'attique est couronné d'une frise en fonte avec un vernis doré, une suite de masques alternés de guirlandes, œuvre du sculpteur . Le fronton de la cage de scène est orné de deux (est et ouest) identiques, La retenant (par ), cependant que le sommet reçoit l'ensemble formé par , d'. Ce groupe, d'un poids de treize tonnes, fait office de paratonnerre ; il est en bronze naturel, seule la lyre est dorée. L'ensemble, haut de 7,50 mètres, a été sculpté directement sur le chantier par Millet, puis ensuite fondu en bronze en 1869 par l'atelier Denière, et enfin assemblé au sommet de l'Opéra en 1870.

  • L'Harmonie par Charles Gumery

  • Le groupe d'Apollon avec la Musique et la Poésie par Aimé Millet

  • La Poésie par Charles Gumery

  • La Renommée retenant Pégase (côté ouest) par Eugène Lequesne

  • La grande coupole devant la cage de scène

  • Dôme du Glacier (gauche) Grande coupole (arrière)

La Ceinture de Lumière[ | ]

Cariatide.

L'extérieur de l'opéra est entouré par 60 luminaires variés, qui fonctionnèrent au gaz jusqu'en 1954. L'ensemble comprend : les , les (du jour et de la nuit, selon leur position sur les façades latérales Est et Ouest, sculptées par ), les , les colonnes pyramidales en marbre , les et les colonnes impériales en . Certains luminaires n'avaient pas pu être réalisés en bronze, comme le souhaitait Charles Garnier, c'est donc simplement une fonte cuivrée qui en constitue la matière.

Depuis 1990, certains éléments avaient été étayés en raison des fortes vibrations provenant du sous-sol (métro) et de la circulation automobile ; des socles de pierre ont été changés et des balustrades endommagées ont été entièrement restaurées à l'identique, tout comme les colonnes impériales (dont le marbre provient d'une carrière italienne réouverte pour l'occasion). Cette restauration a été financée par un large mécénat organisé par l', et célébré le 28 juin 2016.

Distributions, volumes et décors intérieurs[ | ]

Le rôle de chaque accès souligne l'importance du respect dû à chaque classe sociale que l'architecte exprime, en fonction de la hiérarchie qu'il entend respecter entre les différents publics.

Grand vestibule[ | ]

Le grand vestibule.

Les emmarchements et la galerie de l'entrée principale mènent à un premier voûté en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent immédiatement le regard. À l'effigie de grands des XVIIe et XVIIIe siècles, elles représentent à échelle plus grande que nature et, de gauche à droite, , , et en position assise (chacun représentant la musique d'un pays : France, Italie, Allemagne et Grande-Bretagne).

  • Rameau Opéra de Paris.JPG
  • Lulli Opéra de Paris.JPG
  • Gluck Opéra de Paris.JPG
  • Haendel Opéra de Paris.JPG

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les , encadrés de et de engagées à et surmontés chacun d'un sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois et lieu de vente de souvenirs.

Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques , au puis au grand escalier.

Vestibule du Contrôle[ | ]

Vestibule du contrôle.

Espace-tampon entre le grand vestibule et l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.

Rotonde des Abonnés[ | ]

Le nom de Charles Garnier est caché dans l'ornementation au plafond de la rotonde des abonnés.

Charles Garnier n'a signé son œuvre que dans l'ancienne des Abonnés. Un plafond y est orné d' où l'on parvient à lire : « JEAN LOUIS CHARLES GARNIER ARCHITECTE 1861-1875 ». Au même niveau, au pied du Grand Escalier, on trouve le bassin de La où un jet d'eau formait, autrefois, un voile brumeux au travers duquel on apercevait la statue de la Pythie, oracle du temple d'Apollon, une œuvre sculptée par «  », nom d'artiste d'Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna. S'y dressent aussi, des en marbre polychrome dues au de Jules Thomas.

Rotonde du Glacier[ | ]

La rotonde du Glacier.

D'autres espaces destinés à l'agrément du public précèdent ou accompagnent les , telle la « rotonde du Glacier » placée à l'extrémité de la du . Au début du XXe siècle, une sonnette, installée dans toutes les loges de la salle de spectacle, permettait de s'y faire servir directement les boissons commandées.

Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par , une ronde de et de . Tout autour est disposée, entre les fenêtres, une série de huit tapisseries d'après des cartons peints par A.J. Mazerolle. Ces œuvres représentent les diverses boissons que l'on peut commander : « le  », « le  », « le  », « l'orangeade » et autres breuvages, mais aussi « la  » et « la  ».

Achevée bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la «  » ou aux «  ».

Avant-foyer ou foyer des Mosaïques[ | ]

L'avant-foyer.

Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé. La est omniprésente, notamment dans l'avant-foyer (ou « foyer des Mosaïques »), espace de entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La de l'avant-foyer est couverte de à la mise en œuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.

Grand foyer et ses salons[ | ]

Le grand foyer.

La conception du grand s'inspire des dispositions et de l'inspiration décorative des des châteaux de la du XVIe siècle () et du XVIIe siècle ( au , à ). Un savant jeu de et de baies ouvrants sur les et environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pensé, à l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes catégories sociales confondues.

Comprenant cinq , le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'un . Du côté de l'avant-foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier puis à la salle. Une grande baie donne accès de chaque petit salon à une rotonde : le « salon de la Lune », situé côté jardin, et le « salon du Soleil », côté cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands , d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir du et des . Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à la .

Plafond du grand foyer.

Sur les , se trouvent vingt élégantes , allégories des « Qualités » indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.

Un plafond à , peint par , figure les grandes étapes de l'histoire de la , de la et de la et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

Lyre dans le grand foyer.

La forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes , , de - et même - poignées de .

Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective. Mais le jour de l'inauguration du palais Garnier, la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste,.

À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux dorés d' à son image. Ces deux œuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sculptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures or ; ceux-ci ne sont rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.

Salons de la Lune et du Soleil[ | ]

Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste sont peintes par les Philippe Marie Chaperon et Auguste Alfred Rubé, amis de Garnier.

Sur les voûtes du « salon de la  » et du « salon du  », dominent, dans l'un, les froides de l', avec des représentations d'oiseaux de nuit : et et, dans l'autre, les chauds de l', au milieu d'un décor de . Des , les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des «  ».

  • Plafond du salon de la Lune.

  • Plafond du salon du Soleil.

Grand escalier[ | ]

Le grand escalier d'apparat menant à la salle de spectacle, aux salons et aux foyers.

L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, et la variété des matériaux employés ( aux couleurs subtiles, et des mains-courantes, innombrables , et ). L'ampleur et l'ingéniosité de ses comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du palais Garnier.

Première volée du grand escalier.

Au pied de l', deux en de (dit Carrier-Belleuse) représentent des figures féminines tenant des au puis . L'escalier est en marbre blanc, et ses sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux . Les marches du grand escalier, qui vont du concave au convexe, sont en marbre blanc de  ; seule l’une d’entre elles est droite. Elles épousent ainsi la courbure de la balustrade en onyx, dont le socle est en et les 128 en marbre rouge antique.

La première volée de ce grand escalier conduit au dégagement conduisant à l', au , à l' et aux loges-baignoires. Les volées suivantes donnent accès à d'autres dégagements et aux petits balcons étagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois d', puis aux différents salons, foyers. Sur les deux côtés, on trouve, partant du rez-de-chaussée, de très vastes escaliers qui aboutissent aux couloirs circulaires menant aux loges de tous les différents niveaux de la salle de spectacle. En leur centre sont des ascenseurs.

Le est composé de quatre , sur , du peintre , en 1838 : au nord, Le Triomphe d’Apollon, au sud, Le Charme de la musique, à l’ouest La ville de Paris recevant les plans du nouvel Opéra, et enfin à l’est Minerve combattant la force brutale devant l’Olympe réuni. Ces œuvres sont éclairées par la d'une achevant la composition.

La salle de spectacle[ | ]

Située exactement au-dessus de la de l'ancienne , la grande salle de spectacle constitue le cœur même du palais.

Épousant une forme en , avec ses quatre balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux, l'endroit est conçu suivant le modèle des dits « à l'italienne » où la visibilité est variable. Ses caractéristiques dimensionnelles sont impressionnantes : près de trente et un mètres de , trente-deux mètres de sur vingt mètres de hauteur. Sa s'approche des deux mille places assises, avec un peu plus de mille neuf cents . Ce lieu est habillé dans des dominants de et d'ors.

De vastes dégagements permettent d'accéder aux cinq niveaux dont les sols sont revêtus de mosaïque. Toutes les portes sont en acajou et dotées d'un hublot.

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L'orchestre (autrefois parterre et parquet)[ | ]

Les quatorze rangs des sièges de l', sont situés de part et d'autre d'une allée centrale, les fauteuils sont en bois noir et habillés de , leur dossier capitonné est revêtu d'un élégant chevalet en bronze portant le numéro du fauteuil. À ce niveau sont les baignoires qui sont des loges en rez-de-chaussée.

Le balcon (autrefois nommé amphithéâtre)[ | ]

Fauteuils d'orchestre et du balcon. À l'arrière, les loges d'avant-scène et les cinq niveaux de loges de face et de côté.

Sur huit rangs, les fauteuils, identiques aux précédents, sont en net surplomb de ceux de l'orchestre. Ils bénéficient non seulement d'une vision très dégagée sur la scène, mais ils se trouvent aussi à l'emplacement idéal où se situe l'axe principal, le « point de vue », à partir duquel le décorateur trace les plans de coupe et lignes de fuite pour établir les plans du décor qu'il établit. Ensuite, d'autres lignes sont utilisées aux places très hautes, latérales et le premier rang d'orchestre, selon les différentes règles de la . Les spectateurs privilégiés du Balcon peuvent voir un décor et une mise en scène tels qu'ils ont été pensés par l'équipe des créateurs. Le point de vue était nommé autrefois .

Les loges[ | ]

1ères loges de côté et loge no 5

Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs , de et de . L'ensemble des matières d' arbore un jeu subtil de cramoisies. La loge la plus célèbre et la plus mystérieuse a une porte d'entrée où est (depuis 2011) une plaque de bronze indiquant « Loge du Fantôme de l'Opéra » ; elle est située au niveau des premières loges. Cette fameuse loge porte le no 5. Les loges d'avant-scène surplombent la fosse d'orchestre dans l'arc doubleau formant le cadre de scène.

Depuis des siècles, il était d'usage d'avoir dix loges directement sur la scène, tant pour les auteurs, compositeurs et autres intervenants du spectacle. Garnier n'avait pu soustraire de ses plans cette obligation. En 1916, le directeur Jacques Rouché annonce son intention de les supprimer et de réaménager ces emplacements afin d'y installer les régies et postes de commandement, ce qui est fait en 1917. Aussitôt, Marie Garnier, veuve de l’architecte, s'indignera en écrivant au journal  : « On ose s’attaquer à la belle œuvre de Charles Garnier, sans crainte de détruire cette admirable acoustique, sans se soucier non plus de l’art avec lequel la salle a été reliée à la scène par ces loges » Ces emplacements, d'une largeur de 1,70 mètre, sont utilisés pour conforter l'accès aux projecteurs installés sur la passerelle et les châssis formant le cadre mobile.

Loges (2e, 3e, 4e, 5e) face et côté

Les quatrièmes loges de côté sont des stalles, surmontées à l'arrière par des fauteuils en gradins. De face, c'est l'amphithéâtre ou plus familièrement le ou paradis.

Les cinquièmes loges, de face et de côté, sont des places à visibilité très réduite. Autrefois, certaines de ces places dites aveugles, étaient surtout destinées aux , compositeurs, élèves du qui pouvaient suivre la musique avec ou sans .

Les deux coupoles du plafond[ | ]

Maquette du plafond de Lenepveu. Le plafond d'origine peint par Jules Lepneveu. -Les muses et les heures du jour et de la nuit- Photo de 1946.

La première du de la grande salle est due au pinceau du préféré de Napoléon III, , en 1847 et directeur de la à Rome. Elle avait été restaurée deux fois durant la première moitié du XXe siècle. Cette originelle comporte 63 figures représentant Les muses et les heures du jour et de la nuit, réalisée sur vingt-quatre panneaux de cuivre, boulonnés à la structure d'acier de l'étage supérieur. Cette conception entièrement métallique est due autant à la sécurité qu'à l'acoustique. Eugène Lenepveu avait pris un soin très particulier en fabriquant lui-même les pigments et les bases utilisés dans sa peinture afin d'y éviter le plomb, qui causait une forte oxydation des teintes au contact des émanations du gaz d'éclairage. La circonférence de cette voussure est de 53,60 mètres et 18,80 m pour la partie centrale qui, autrefois, était pourvue d'une grille soleil ouvrante, laissant le passage pour remonter le luminaire dans la salle supérieure dite "salle du lustre". Cette grille de ventilation a été supprimée en 1964.

L'œuvre de Lenepveu, toujours existante, est dissimulée depuis 1964 par une structure amovible en polyester où a été le décor conçu par . Cet aménagement laisse ainsi ouverte la possibilité de revoir ultérieurement cette œuvre. Une maquette définitive, mise au point par Lenepveu avant exécution à l'échelle de la salle, est visible dans le musée du palais Garnier, et donne une idée générale du plafond qui ornait la salle de spectacle.

La seconde coupole est donc conçue en 1964 par et à l'invitation de son ami , d'alors. Le nouveau plafond évoque, en cinq parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'Opéra et de la danse ainsi que quatorze marquants des arts et du . Composée de douze panneaux latéraux et d'un panneau central circulaire, elle est conçue comme une . Le panneau principal est « divisé en cinq zones dans lesquelles une couleur dominante unit dans une même évocation deux œuvres de deux compositeurs différents tandis que les couleurs complémentaires permettent des transitions et l'interpénétration des motifs ». La peinture a été exécutée par selon la maquette de Chagall.

Plafond de Chagall, lustre et couronne de lumière.

Chagall exécute l'œuvre entre janvier et août 1963, le peintre travaillant d’abord au musée des Gobelins, puis dans son atelier de Meudon. Le nouveau plafond officiel est réalisé de janvier à juin 1964 dans un atelier de la Manufacture des Gobelins. Masquant l'œuvre de et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une œuvre anachronique, il suscite la polémique avant même son inauguration le 24 septembre 1964. Les critiques reprochent l'incohérence esthétique à placer le plafond aux couleurs trop criardes au milieu des moulures et dorures typiques de l', et considèrent qu'il témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du .

Le grand lustre[ | ]

La hauteur du lustre, 8 mètres, est celle d’une maison de deux étages. En bronze doré et en cristal, il a été installé et réglé en 1874 avec 340 fonctionnant au . Partiellement électrifié dès 1881, il porte sur huit couronnes 320 ampoules électriques. Un de l’entoure, relevé de place en place par des motifs en forme de lyre. Le dessin est de Charles Garnier et la fonte a été réalisée dans les ateliers de Lacarrière et Delatour. Il a été restauré en 1989.

Cet élément, essentiel à l' et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration — forme, taille, détails techniques et décoratifs — par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l' et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. La querelle a été si rude et longue que Garnier a été jusqu'à faire installer - temporairement - des sur les colonnes, tout comme l'avait fait (avec des bougies) dans la salle, sans lustre, du , en ajoutant des centaines de chandelles en couronne sur la corniche de l'entablement soutenant la voussure du plafond en coupole. Au final, le maître d'œuvre doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet qui emporte finalement l'adhésion.

Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de et de , d'un poids dépassant les huit tonnes pour cinq mètres de diamètre, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Après son électrification, l'usage est rendu plus sûr et nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. La maintenance du lustre s'effectuait jusque dans les années 1950 en le hissant dans un espace spécialement prévu au-dessus du plafond de Lenepveu, où une grille ouvrante débouchait dans un volumineux cylindre en métal dit cheminée du lustre, faisant partie d'un des systèmes de la ventilation haute jusqu'au lanterneau métallique de la grande coupole extérieure. Plus tard, le lustre sera manœuvré vers le bas de la salle de spectacle pour son entretien après modification de l'ancien système de levage avec des treuils et contrepoids.

Le lustre.
  • « Légende urbaine » sur la chute du lustre

On a souvent raconté que le soir du 20 mai 1896, la rupture d'un contrepoids entraîna la chute du lustre sur le public alors que se donnait une représentation du de . Il s'agit en réalité de la chute d'un contrepoids et non pas du lustre lui-même, ce durant une représentation de l'opéra Hellé (et non de Faust) de . Pour comprendre cet accident, il faut savoir que le lustre, d'un poids de 8,16 tonnes est retenu par huit gros câbles en acier, plusieurs treuils et contrepoids. Un de ces contrepoids de 750 kg traversa en chute libre le plafond puis le plancher des cinquièmes loges désertes et chuta sur les places 11 et 13 des quatrièmes loges où se trouvait une dame très modeste, passionnée d'opéra, qui est morte sur le coup. Le lustre, lui, n’a pas bougé. On déplora de nombreux blessés dont certains par suite du mouvement de panique. Cet événement exceptionnel inspira pour un épisode du , publié en 1910 ; on le retrouve aussi dans le ballet du même nom de créé avec une chorégraphie de .

L'entablement[ | ]

L'entablement du plafond de la salle comporte un couronnement de lumières formé par deux cent cinquante globes en verre dépoli, le collier de perles, surmontant la ceinture de diamants, composée de quatre séries de quinze lanternes rondes et quatre lanternes ovales à facettes. Ces trois cent quatorze sources de lumière purent bénéficier, à l'époque du gaz d'éclairage, d'une ingénieuse évacuation directe et individuelle de la chaleur et des vapeurs produites par cette énergie. À l'ouverture du nouvel opéra de Paris en 1875 et comme dans tous les autres théâtres en Europe, l'énergie du gaz d'éclairage ne permettait pas de faire l'obscurité dans la salle ; elle pouvait seulement être mise en veilleuse, au bleu, pendant toute la représentation puis être rétablie à pleine puissance durant les entractes et à la fin du spectacle.

La fosse d'orchestre[ | ]

La fosse d'orchestre et les musiciens avant le lever de rideau.

Elle a reçu différentes transformations depuis sa création. Une partie de son avancée dans la salle a été réduite quand la cloison de l'avant-scène a été ouverte, permettant un agrandissement notable de sa surface par la suppression des trois logettes centrales (trou du souffleur, éclairagiste, chef de chant) et de la rampe d'éclairage. Ces modifications portent sa dimension actuelle à environ 18 mètres de longueur et neuf mètres de largeur dont quatre sous l'avant-scène à différents niveaux de hauteur. Les musiciens peuvent s'y produire aisément en grand . Cette fosse d'orchestre peut, selon les besoins, être recouverte d'un plancher mobile qui transforme alors l'avant-scène en un vaste précédant la scène sur laquelle les musiciens sont étagés en étant entourés de panneaux réglables, dans le but d' obtenir une qualité acoustique adaptée aux œuvres lors des concerts.

L'avant- scène[ | ]

C'est l'avancée visible par le public, en avant du rideau de scène fermé. Sa profondeur est légèrement convexe vers la fosse d'orchestre.

Elle avait été bordée autrefois par une , au centre de laquelle étaient situés trois aménagements : un trou pour le , un autre pour le régisseur et celui du chef-éclairagiste qui commandait à son équipe les changements de lumières au moyen du système constitué de plusieurs centaines de robinets à gaz et conduites, nommé par allusion à l'instrument de musique comportant une forêt de tuyaux métalliques. Aujourd'hui, la régie de l'éclairage et ses pupitres électroniques se trouve dans la salle de spectacle à l'arrière des troisièmes loges de face.

Le cadre de scène et le rideau[ | ]

Le rideau d'avant-scène.

L'ouverture du est de seize mètres en largeur, là où d'autres grands théâtres ont ordinairement une ouverture maximale de douze mètres, et dix mètres en hauteur.

Le a été peint en en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin. Il prépare le regard du spectateur à l'illusion de ce qu'est essentiellement toute représentation théâtrale, son lourd drapé de velours rouge agrémenté de passementeries dorées est surmonté de l'imposant métallique présentant, en son centre, un . Une y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention «  » rappelle l'époque de la création de l'Académie royale de musique et de danse sous le règne du roi Louis XIV, grand promoteur des arts et lui-même danseur reconnu et musicien.

Ce rideau peint de 14,50 m sur 17,50 m, a été refait à l'identique sur toile de lin, en 1952, par le peintre-décorateur Emile Bertin et restauré en 1996 par le peintre-décorateur Silvano Mattei.

Cage de scène[ | ]

Cette locution est commune à tous les théâtres pour définir la partie du bâtiment qui englobe la scène en tous sens, ses aménagements, ses équipements. La cage de scène occupe ici un volume de 50 000 m3. Les architectes , , ou , en constante recherche d'amélioration, tant des salles de spectacles que de leurs cages de scène, n'avaient pu atteindre un tel aboutissement. Garnier a offert aux arts un outil de travail scénique incomparable et souple mais aussi très sécurisé. Il a tenté, bien avant le XXe siècle, d'explorer les possibilités scénographiques d'une machinerie hydraulique et de scènes sur ascenseurs, mais y a renoncé face au coût extraordinairement élevé de la conception, de la surveillance et de l'entretien de ce matériel de type industriel. Il a donc perfectionné ce qui avait fait ses preuves : la machinerie dite « à l'italienne ».

Du plus profond jusqu'au sommet de la , l'ensemble utile atteint une hauteur record de 62,50 mètres. Ses quatre murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous, des et des grils.

La cage de scène, au centre l'accès vers le foyer de la danse La cage de scène, coupe transversale. Au fond de la scène, un rideau indique le foyer de la danse. Sur les côtés cinq étages de loges d'artistes.

Le plateau ou scène[ | ]

Spectacle sur scène saisi par , pastel, 1878, Paris, .

Le plateau, la scène, comprend la partie centrale, visible du public et deux côtés nommés qui s'étendent de l'avant vers l'arrière (soit de la face au lointain selon la terminologie habituelle).

Construit en planches de , de 1 395 m2 de superficie, le plateau mesure 26,37 m de profondeur sur 52,90 m de largeur, il a une inclinaison de 5 % du lointain vers la face. Il est constitué de parties latérales fixes et d'une succession de bandes mobiles longitudinales, les , au nombre de 10 dans lesquels on trouve toujours ces éléments :

  • La , une rainure large de quelques centimètres permettant de faire coulisser latéralement des éléments de décor fixés avec des guindes sur des mâts, étroits et hauts poteaux encastrés dans des chariots métalliques situés dans le premier dessous. On la ferme en tout ou en partie avec une suite de pièces de bois, les tringles.
  • La fausse-rue, large d'environ 35 cm et dont la longueur, comme les costières, s'étend entre la cour et le jardin. Elle permet l'apparition ou la disparition verticale des décors, et est suivie d'une costière et d'une deuxième fausse-rue. Les fermes, châssis lourds ou de très grandes dimensions, y sont mises en mouvement vertical, en étant fixées sur des guides métalliques, les cassettes, qui sont opérationnelles jusqu'au quatrième dessous. Une fausse-rue est fermée par une suite de trappillons.
  • La rue, large d'un mètre, s'étend elle aussi de cour à jardin. Son utilité sert à mouvoir verticalement des bâtis plus ou moins larges pouvant supporter de lourdes charges ou des groupes d'artistes. Elle est fermée par une suite de panneaux, les trappes.

Tous ces trappillons, tringles et trappes peuvent être manœuvrés par différents mécanismes automatiques ou manuels selon les besoins. Leur est enduite avec une pâte de ou de pour faciliter leur glissement. Différents systèmes permettent d'ouvrir et de refermer partiellement ou en totalité une ou plusieurs rues ou fausses-rues, elles s'abaissent et glissent en tiroir sous l'endroit dit ligne de levée, là où commencent les parties fixes de la scène. Les trappes à apparition fonctionnent sur le même principe. À l'opéra Garnier, l'espace horizontal entre les lignes de levées (largeur des dessous) est d'environ trente-deux mètres. Ces aménagements de surface sont en continuité verticale avec les étages inférieurs où les trappillons et trappes sont métalliques, mobiles et à claire-voie. Le plateau de l'opéra Garnier comporte deux fausses-rues par plan. La scène peut recevoir jusqu'à quatre cent cinquante , , et .

Au mur du lointain, plusieurs portes métalliques sont à la cour et au jardin : côté cour, une très haute porte permet un accès direct au monte-décors situé dans une cour intérieure débouchant, trois étages plus bas, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte sur la place Diaghilev. Côté jardin, une même haute porte s'ouvre vers la cour . Au centre du lointain, un rideau de fer obture l'accès à un large dégagement dans lequel un épais rideau de velours le sépare au droit de la grande baie d'entrée dans le Foyer de la Danse. Deux portes métalliques à double-vantaux pour l'entrée sur la scène. Sur les côtés extrêmes du plateau sont les cases à décors ou tas.

À l'avant-scène, les postes des régisseurs contrôlent le déroulement des spectacles selon les conduites établies pendant les répétitions.

Les dessous[ | ]

Sous le plancher mobile de la scène, d'une surface d'environ 800 m2, se développe un volume d'une hauteur de 15,50 m constituant les dessous qui sont horizontalement étagés en cinq parties dont chacune possède une fonction pour la machinerie et les effets de mise en scène. Une structure métallique regroupe 512 poteaux et traverses pour un poids de 850 tonnes. À l'aplomb de la scène, au lointain, les dernières rues et fausses-rues du dixième plan donnent accès dans les dessous à une zone de stockage surnommée « la fosse aux toiles » qui descend jusqu'au quatrième dessous. Plusieurs dizaines de rideaux ou toiles de fond enroulées sur des perches peuvent y être descendues et déposées sur des berceaux en métal.

Le premier dessous est affecté aux divers mouvements de chariots métalliques sur rail afin de déplacer les châssis des décors sur la scène entre cour et jardin. Au centre du plancher, un système est constitué dans le deuxième dessous côté jardin, une descenderie inclinée jusqu'à la rue Scribe pour permettre aux machinistes de faire entrer ou sortir du théâtre des toiles peintes enroulées sur des perches ; ces rideaux très pesants peuvent atteindre une longueur de 28 mètres, autrefois, il ne fallait pas moins de 24 hommes forts pour les transporter à pied à l'horizontale depuis les ateliers de peinture du Bd Berthier. Aujourd'hui, les peintures et textiles utilisés permettent de plier ces décors souples. Les autres dessous sont équipés pour manœuvrer, verticalement ou horizontalement à l'aplomb les fausses-rues, des châssis de forte épaisseur, les fermes. À l'aplomb des rues, il est possible de faire apparaître ou disparaître de gros volumes décoratifs ou des groupes d'artistes, des accessoires, des éléments de décors de toute nature et toutes dimensions peuvent être escamotés dans les dessous du théâtre.

Les tambours au 5e dessous.

La machinerie dite « à l'italienne » fait appel à une science de transmission et de coordination des mouvements par des techniques mécaniques éprouvées. Elle utilise des treuils et des cylindres en bois de deux mètres de diamètre que la terminologie scénographique nomme des tambours. L'opéra manipule, dès son inauguration en 1875, une très grande quantité de décors et effectue de nombreux mouvements sur scène (apparitions, escamotages, déplacements sur différents niveaux. Ces tambours axés horizontalement sont l'aboutissement de toute une organisation de fils ou bouts, équipes et contrepoids passant par des moufles, mères de famille et poulies de renvoi vers des éléments de décor. Il est ainsi possible d'avoir plusieurs fils (une équipe) afin de mouvoir différents éléments sur un seul et même tambour, y compris les tambours dits à dégradation, permettant des vitesses différentes. Il n'est pas rare non plus d'avoir deux tambours, ou même trois, faisant fonctionner un seul décor. Après la Première Guerre mondiale, le système, jusque-là activé manuellement, se met peu à peu à l'électricité, puis les moteurs électriques sont asservis par l'informatique depuis des ordinateurs. Il ne reste actuellement qu'une cinquantaine de tambours toujours opérationnels dans le troisième et le cinquième dessous.

Les coulisses[ | ]

Ce sont les parties à droite et à gauche du cadre de scène, invisibles par les spectateurs. Leur nom vient de l'époque où les châssis, recouverts de toiles peintes formant les décors latéraux, étaient fixés sur un système de poteaux, les mâts, eux-mêmes encastrés dans les chariots circulant sous le plancher en y coulissant. À cet endroit de la scène sont les cases à décors ou tas où sont entreposés les éléments de décor en attente. La machinerie traditionnelle permettait habilement de faire un changement à vue où l'on pouvait en quelques secondes faire apparaître un autre décor : châssis de coulisses géométraux, obliques ou de milieu, fermes, rideaux et principales, frises, gazes, filets, bandes d'air, bandes de terrain, praticables et toutes sortes d'objets pouvaient être changés en une seule manœuvre en utilisant les mécanismes des tambours situés dans les dessous, les cintres et les passerelles de service. Un tambour spécial, d'une seule pièce de la face au lointain, permettait de machiner la combinaison de ce genre d'effet de mise en scène très prisé du public. Les extraordinaires coulisses de l'opéra Garnier sont chacune larges de 18 mètres. On y trouve plusieurs ascenseurs de service et de hautes tours mobiles pour accrocher les appareils d'éclairage. Les artistes y attendent leur entrée.

Les coulisses ont un nom : le côté est à gauche pour l'artiste face à la salle de spectacle, le côté jardin est sa droite. Cet usage conventionnel remonte à l'époque post-révolutionnaire où l'idéologie dominante bannissait l'usage de certains mots. Sur scène, le côté gauche (cour) était nommé côté de la reine et le côté droit (jardin) celui du roi. Ce sont les machinistes de la qui initièrent cette nouvelle appellation quand cette institution résidait encore dans la au entre la cour (est) et le jardin (ouest). Les sont ici les plateautiers, ils sont divisés en plusieurs brigades selon la zone de leur fonction sur cette très grande scène : les couriers, les jardiniers, à la face ou au lointain, les trumeautiers travaillent au centre des coulisses, le trumeau. L'organisation de leur travail, pendant les répétitions ou les représentations, est décrite par la conduite menée par le directeur de scène, les régisseurs, le chef-machiniste et les brigadiers, une hiérarchie où l'improvisation est impossible.

Les cintres[ | ]

Au-dessus du cadre de scène, cette partie supérieure (le cintre ou les cintres) de la cage de scène tire son nom des XVIIe et XVIIIe siècles, ce lieu était alors entouré d'une charpente en bois de forme inévitablement cintrée pour les nécessités de son assemblage. Sur les deux côtés, six larges passerelles métalliques ou corridors de service entre lesquels circulent verticalement de la face au lointain 83 tubes métalliques, les porteuses, où les éléments de décor et d'éclairage sont fixés. À l'opéra Garnier, les porteuses, d'une capacité de plus d'une tonne, atteignent 28 m de longueur et peuvent recevoir des rideaux de même dimension sur 17 m de hauteur. La première passerelle dite le pont porte le nom de l'ingénieur-opticien qui a créé, pendant quarante ans à l'Opéra de Paris, tous les premiers appareils d'éclairage à l'électricité, les projecteurs et machines à effets spéciaux qui seront développés par la suite et utilisés dans le monde entier.

Les trois grils[ | ]

Dans la partie haute de la cage de scène (à l'aplomb du fronton triangulaire surmonté par le groupe d'Apollon) se trouvent superposés trois étages de planchers métalliques à claire-voie, les grils, suspendus par une forêt d'aiguilles à la charpente formée de seize énormes poutres d'acier à treillis assemblées par rivetage, d'une hauteur de 1,60 m. Les trois grils sont équipés de centaines de poulies où passent des kilomètres de câbles métalliques utilisés pour les manœuvres verticales. Le premier gril est à 35,50 m au-dessus du plancher de scène. À l'origine et comme dans les dessous, des tambours étaient répartis sur les trois grils. Comme on peut le voir sur la coupe transversale en illustation ci-dessus. Aujourd'hui, les tambours et autres équipes contrebalancées avec contrepoids ont été remplacés par des moteurs et treuils électriques à commande informatisée.

La machinerie[ | ]

Le directeur Rouché, entreprend, entre 1917 et 1921, une innovation majeure de la machinerie du cintre : les tambours des grils sont remplacés par 102 équipes mécaniques contrebalancées, installées avec espacement régulier, pour 102 porteuses soutenues par sept à dix fils d'acier, les contrepoids (pains, gueuses) réglables selon les besoins de mouvements pour les décors et les éclairages. La commande unique de chaque porteuse reste en fil de chanvre et devient aisée pour les cintriers qui disposent également d'un frein d'arrêt. À cette époque une œuvre lyrique ou chorégraphique en 10 comportait encore réellement une mise en scène avec 10 décors différents. En exemple, la de de , voyait grimper au galop, vers un ciel formé de nuages, frises, tulles, gazes, fumées, éclairages fantastiques et le support de gigantesques praticables inclinés, une escouade de cavalières armées remontant au . De tels effets spéciaux d'ordre fantastique sont complètement délaissés par la mise en scène abstraite ou iconoclaste des opéras ou des ballets au XXIe siècle.

Durant le premier quart du XXe siècle, on dénombre plus de 800 kilomètres de cordage (chanvre et acier confondus) pour cette évolution qui a facilité le travail scénique au cintre.

La sécurité[ | ]

L'incendie a toujours été la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de . Les puissances des différentes énergies utilisées au cours des époques ont toujours été un danger. Les cinq hectares de la surface intérieure des locaux de l'opéra Garnier, de son inauguration à aujourd'hui, nécessitent un important poste de commandement pour la sécurité. Une brigade de vingt pompiers et un commissariat de police sont à demeure dans l'édifice, le jour et la nuit où des rondes sont effectuées. Les postes d'arrosages manuels dotés de lances sont présents en tous lieux du théâtre (). La gigantesque cage de scène est équipée du « secours ordinaire » et du « grand secours », systèmes d'arrosage d'une puissance et d'un débit hors norme grâce à des surpresseurs et gicleurs surpuissants, alimentés par des pompes autonomes pouvant puiser sur le réseau d'eau public parisien, mais également sur différentes rivières, des puits, la « cuve » (la plus grande réserve souterraine) ou, par une conduite exclusive, sur un grand réservoir depuis la . Garnier avait prévu des réservoirs d'eau sous toutes les toitures, et différentes réserves en sous-sol et en toutes sortes d'endroits élevés au-dessus de la salle de spectacle et autres salles.

Si l' démarrait sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène seraient isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. Un rideau de fer d'un seul tenant, pesant dix-sept tonnes, peut être chargé (descendu, en jargon scénique) en quelques secondes en occultant hermétiquement l'ouverture de scène, empêchant ou retardant toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs, mais protégeant mal de l'invasion des pour les personnes se trouvant sur scène. Ce rideau de fer est une mesure de sécurité devenue obligatoire dans tous les théâtres à la fin du XIXe siècle, suite à l'incendie ayant dévasté le théâtre de l' en 1887. À l'opéra Garnier, ce rideau métallique est doté de deux portes permettant une issue de secours de la scène vers la salle. Il existe plusieurs commandes de ce dispositif en plusieurs points de l'édifice. Cet équipement est manœuvré réglementairement par les pompiers, à vue du public, avant chaque représentation. Sa couleur est claire et unie. Son déclenchement d'urgence active l'ouverture de trappes en toiture pour l'évacuation des fumées. Un poste de commandement de sécurité permanent est situé dans l'enceinte du bâtiment, rue Scribe.

L'opéra Garnier a été le premier théâtre entièrement électrifié et autonome quand Garnier a donné son accord aux technologies de la et de son . Une usine électrique a été installée dans les sous-sols du grand vestibule et ceux du vestibule du contrôle. Cinq chaudières à charbon assurant la production de vapeur avaient alors été installées en retour (façade est) sous la Galerie de la Queue jusqu'à la rotonde des abonnés, le seul endroit où une cour intérieure permettait de dissimuler un large conduit de fumée d'une hauteur de 40 m pour extraire les fumées et la vapeur des générateurs. Charles Garnier a supervisé ces gigantesques installations souterraines et redoutait que les puissantes vibrations des turbines et alternateurs ne déstabilisent les marbres précieux du grand escalier. Vers 1903, le réseau électrique a été raccordé au secteur public devenu apte à fournir et transporter convenablement la haute tension nécessaire à ce théâtre.

Cuve ou réservoir[ | ]

Entrée de la « cuve ».

Cet élément, dont la réalisation n'est pas prévue lors de la conception première de l'opéra, résulte de la découverte d'un sableux, gorgé d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des d'une portion de l'édifice, en augmente le coût et en retarde quelque peu la mise en œuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir les infiltrations souterraines constitue un réel avantage pour le palais Garnier. Cette cuve est réalisée en différentes couches d'agrégats sur 2,20 m d'épaisseur avec , béton, chaux hydraulique, bitume. Ensuite, les voûtes renversées (radier) les piliers et voûtes ordinaires sont réalisés en briques et pierre de Bourgogne.

L'importante quantité d'eau contenue dans ce réservoir et son emplacement donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette impressionnante construction basse facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Ce réservoir navigable est situé sous la cage de scène ; on y entre par deux échelles métalliques qui plongent dans ses eaux. On peut y accéder aisément par un très large dégagement, identique à ceux qui s'élèvent sur dix-sept étages à l'arrière de la cage de scène. La surveillance de l'état des structures de la et de ses est régulièrement effectuée. L'eau contenue est entièrement vidée tous les dix ans. Une brigade de plongeurs des vient s'y entraîner très régulièrement. Il y a eu des poissons à une certaine époque mais suite à une mise en scène chorégraphique contemporaine utilisant d'importants effets spéciaux de douche sur des danseuses, un produit désinfectant s'est répandu dans la cuve, occasionnant la fin des poissons rouges, carpes et autres silures ou barbeaux.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac souterrain évoqué ans le roman de , . Une scène du film y fait mention, lorsque le chef d'orchestre joué par quitte l'opéra en barque.

Instruments particuliers[ | ]

Les cloches[ | ]

Un jeu de 16 cloches est accessible dans les cintres depuis une passerelle de service, dont une cloche spéciale en dôme, qui sonne (avec un maillet) les douze coups de minuit à la fin de de , quand l'héroïne se jette des remparts du .

Le grand-orgue[ | ]

Situé sur la scène, côté cour, contre le mur de face à l'aplomb de la régie, au niveau du pont Duboscq à 12 mètres au-dessus de la scène. Il occupe une surface de cinq mètres de longueur sur moins de deux mètres en largeur pour un poids de six tonnes comprenant plus de 700 cents tuyaux. Il a été restauré et modernisé en 1925 par la maison-mère avec l'installation d'une soufflerie électrique. Il a malheureusement été laissé à l'abandon, sans aucun entretien depuis 1974. Pour les partitions lyriques faisant usage de cet instrument, on a remédié à son absence en utilisant la sonorisation électronique d'un synthétiseur avec le clavier dans la fosse d'orchestre. Pour cet orgue lyrique (le dernier à Paris) construit par le célèbre facteur , une restauration est semble-t-il envisagée.

Il possède deux claviers de 56 notes et un pédalier de 30 notes. Transmissions mécaniques. Dix-huit jeux (14 réels) disposés comme suit :

  1. Grand-Orgue : Bourdon 16', Flûte harmonique 8', Principal 8', Bourdon 8', Prestant 4', Doublette 2'
  2. Récit expressif : Octave 4', Quinte 2' ⅔, Plein-jeu III-V rgs, Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'
  3. Pédale : Contrebasse 16', Soubasse 16', Basse 8', Bombarde 16', Trompette 8', Clairon 4'

Il est utilisé notamment pour , de mais aussi La Juive de , de et bien d'autres.

Foyer de la Danse[ | ]

Foyer de la danse - Miroir côté nord.

C'est un espace de travail pour les artistes du corps de ballet ; son ornementation, presqu'aussi aussi raffinée que celle des espaces réservés au public, en fait un sanctuaire de la danse. Il est situé à l'arrière de la scène dont il est séparé par un dégagement de six mètres de largeur, comme indiqué sur les plans.

Charles Garnier fait une sévère autocritique à l'égard de cette décoration qui n'a pas été aboutie selon ses directives. En effet, après une reprise précipitée des travaux et suite à une irréparable erreur du ferraillage de la voussure aux portraits en médaillons, cette dernière s'est retrouvée exagérément agrandie en hauteur et très épaisse, cachant pratiquement l'arrière-voussure du plafond aux oiseaux, devenue alors presque invisible. Dans son livre Le Nouvel Opéra de Paris, Garnier déplore sur dix pages l'effet perdu de la légèreté prévue : une dimension de voussure haute de trois mètres au lieu d'un seul, une voussure empâtée de vingt centimètres d'épaisseur au lieu de cinq, des enfants musiciens et des portraits démesurés écrasant tout l'ensemble malgré la grande hauteur centrale du plafond et son caisson bien proportionné.

Les murs latéraux sont rythmés par douze colonnes, cannelées en spirale, au centre desquelles sont deux fenêtres en plein cintre et en vis-à-vis. Le mur de face est principalement ouvert par une grande baie qui constitue l'unique accès. Le mur du fond est entièrement revêtu d'un miroir en trois parties, le verrier n'ayant pu, à l'époque, couler une vitre aussi grande d'un seul tenant. Le plancher de 160 m2 est incliné, à l'identique de la scène, vers le mur du fond. Les barres de danse, montées sur d'élégants supports en fonte bronzée, sont sur les trois côtés. Quatre panneaux hauts de trois mètres ornent les deux murs, ils ont été peints par et représentent, selon les précisions de  :

  • La danse guerrière : trois hommes dansant la guerrière ;
  • La danse champêtre : trois femmes gracieuses vêtues de voiles, dansant une  ;
  • La danse bachique : deux très exaltées et un dansant au  ;
  • La danse amoureuse : deux jeunes femmes dansant avec un homme jouant de la .

Au-dessus de ces panneaux sont les noms de quatre célèbres anciens maîtres de ballet : , , et . Le motif de la est présent en plusieurs endroits. Des papillons ornent la face des stylobates.

L'abondante décoration est surmontée par la haute voussure en saillie où sont les portraits en médaillon à la mémoire de vingt danseuses célèbres dont les noms et dates sont inscrits, , , , etc.. Cette voussure, bordée par vingt statues dorées d'anges musiciens, œuvres de , est coiffée d'un plafond céleste, à dix mètres du sol, où s'ébattent une multitude d'oiseaux. Cette salle est éclairée par un grand lustre en bronze et cristaux, ainsi que par plusieurs girandoles sur les colonnes accouplées dans les angles. Les côtés sont équipés de banquettes en velours pour les pauses. Un piano est toujours présent pour accompagner les exercices ou les répétitions.

Cette salle est sonorisée en direct de la scène pendant les spectacles mais aussi pour l'appel des artistes avant leur entrée en scène par le micro des régisseurs.

Le sanctuaire de la danse peut apparaître aux spectateurs dans ses ors et sa magnificence, au fond de la scène, quand est ouvert un rideau de fer large d'une dizaine de mètres, à l'ouverture de la saison chorégraphique. Un défilé réunit alors les élèves de l'école de danse, les membres du corps de ballet et les étoiles, tous marchant majestueusement vers le public dans une perspective qui s'étend sur plus de cinquante mètres jusqu'à l'avant-scène. Le lointain miroir du foyer de la danse reflète alors la salle de spectacle en une immense perspective. La chorégraphie de ce grand défilé a été réglée par , sur la musique de la Marche des composée par .

Dans ce lieu, tout comme le Foyer du chant, au même étage, où les artistes lyriques recevaient leurs admirateurs, et comme dans l'ancien Opéra, les mœurs d'autrefois permettaient, pendant les entractes, des rencontres entre certains abonnés et certaines danseuses. Le dégagement permettant d'y accéder était contrôlé par deux huissiers et seuls les abonnés « à trois jours par semaine » ou les gens du monde de l'art étaient autorisés à venir féliciter et s'entretenir avec les artistes. Dans cette tradition très ancienne, c'est le foyer des comédiens, au théâtre de la , qui avait été le plus réputé pour les échanges entre les auteurs, penseurs et artistes.

En 1930, par la volonté du et du directeur , les abonnés « à trois jours par semaine » n'eurent plus accès au foyer de la danse.

De chaque côté du Foyer de la danse se trouvent, dès l'origine, deux grandes cours intérieures s'élevant sur toute la hauteur du bâtiment. Suite aux différents systèmes de monte-charges dans la cour est, certaines fenêtres ont été murées sur sept étages pour des raisons de sécurité, dont une de celles du Foyer. Plus anecdotique, le premier monte-charge créé par Charles Garnier, mécanisé avec treuils et contrepoids, et dont le mouvement d'ascension était de vingt minutes, était surnommé le « monte-crottin » en raison des chevaux et voitures attelées qui y pénétraient afin d'être hissés au troisième niveau pour la livraison des décors directement au niveau du plancher de la scène. En 1924, la société Edoux- installa un appareil électrique qui a été utilisé jusqu'en 1981, date à laquelle on lui a substitué un ascenseur informatisé, de même dimension (douze mètres de long sur trois de largeur) d'une capacité de onze tonnes, accessible par la haute et large porte des décors, d'origine, au rez-de-chaussée, dans la cour ouverte de l'administration. La cour Sigurd (ouest) a été partiellement réaménagée pour le stockage.

Salles de répétitions[ | ]

Le studio Petipa sous les structures de la grande coupole Le studio Petipa sous les structures de la grande coupole.

Pour la chorégraphie, le studio est installé sous le dôme de la Bibliothèque. Le studio est de son côté aménagé sous le dôme de la Rotonde du Glacier depuis 1970.

En 1958, l'architecte avait supprimé la partie haute de la cheminée du lustre, afin d'installer une salle de répétition sous la coupole métallique centrale de trente mètres de diamètre, surplombant toute la salle de spectacle. Sous l'impulsion du directeur de la danse et de l'architecte , la rotonde Bailleau, haute de 17 mètres, a été scindée en hauteur : au niveau inférieur se trouvent le studio et le studio , d'une surface de 220 m2 chacun, éclairés par la rangée d'œils-de-bœuf répartis en circonférence, tandis le studio (400 m2), où sont visibles les structures métalliques de la grande coupole, est au niveau supérieur.

Le studio Zambelli.

Pour l'art lyrique, une vaste salle de répétition avec colonnes et six fenêtres, pour les artistes du chœurs, est à l'aplomb inférieur du Foyer de la Danse au cœur de la partie arrière du théâtre, au rez-de-chaussée.

Le Foyer du Chant, en boiseries et sobrement décoré de portraits d'artistes lyriques, est une grande salle à l'étage de la scène, et ses fenêtres ouvrent sur la et la .

Le studio Pedro complète l'ensemble.

Les loges des artistes[ | ]

Loge de la figuration (hommes)

Il y a environ 80 loges individuelles et des loges collectives de toutes tailles, pouvant accueillir jusqu'à cinq cents artistes. Elles sont réparties sur plusieurs étages, leurs fenêtres ouvrant sur des cours intérieures, sur la place Diaghilev et en retour sur les rues Scribe et Gluck, jusqu'aux deux pavillons abritant la bibliothèque et la rotonde du Glacier. La loge des chœurs/dames est à l'étage de la scène, sa surface dépassant 290 m2 ; celle des chœurs/hommes est à l'étage au-dessus. Il existe un ensemble de grandes loges individuelles pour les étoiles ou les vedettes, comme celle de la cantatrice soprano , décorée en style Empire et qui porte le no 45, à l'étage de la scène. Située côté jardin, elle est actuellement dévolue aux chefs d'orchestre. La figuration masculine est logée au deuxième entresol, sous le foyer de la Danse ; celle des dames est au troisième étage ; des vestiaires à l'entresol sont pour les musiciens. À noter qu'au palais Garnier, le rez-de-chaussée étant surmonté par deux entresols, le quatrième niveau est celui du premier étage.

L'école de danse[ | ]

Salle de classe A.

Article détaillé : .

Dans cette prestigieuse école de renommée internationale, plusieurs générations ont été initiées à la chorégraphie. Dès l'inauguration de l"édifice, l'école a été installée dans le bâtiment, sous les toits au sud du théâtre, à l'aplomb des grands escaliers secondaires, qui sont à droite et gauche du Grand Escalier. Quatre classes avaient été aménagées dans de vastes salles où les élèves pouvaient accéder par le Couloir des cent mètres. Dans le théâtre cela sera nommé le niveau du Patinage. Par la suite, sous la direction de la danseuse étoile , l' déménage en 1987 dans des locaux spécialement construits à . Les anciens locaux des classes de danse ont été réaménagés et modernisés pour les exercices quotidiens, cours et classes des artistes du corps de ballet.

Ateliers de décors[ | ]

Situés hors de l'édifice proprement dit, mais conçus par le même architecte aidé de , les de montage des ainsi que des magasins et réserves sont situés , dans le de Paris («  »). Ils sont une conception commune de Charles Garnier et .

Le lieu sert, en partie, à la représentation de spectacles du .

  • Surface du terrain : 15 000 m2
  • Emprise au sol : 12 000 m2
  • Surface hors œuvre totale : 66 640 m2
  • Surface dans œuvre totale : 57 946 m2
  • Longueur totale : 173 mètres ;
  • Largeur maximale : 125 mètres ;
  • Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 mètres ;
  • Hauteur du grand escalier : 30 mètres ;
  • Dimensions du grand foyer : 18 mètres de hauteur, 54 mètres de longueur et 13 mètres de largeur ;
  • Dimensions de la salle : 20 mètres de hauteur, 32 mètres de profondeur, 31 mètres de largeur maximale ;
  • Poids du lustre : 8 tonnes ;
  • Principales caractéristiques de la scène : 62,50 mètres de hauteur, dont 45 mètres de cintres et 15,50 mètres de dessous, 26 mètres de profondeur, 53 mètres de largeur. L'ouverture maximale du cadre de scène est de 14 à 16 mètres de largeur sur 10 mètres de hauteur.

L'opéra Garnier a eu une forte influence sur les opéras et théâtres construits dans les trente années suivantes. Citons :

  1. le de Manaus, construit de 1884 à 1896, dont l'apparence générale est très proche, même si la décoration est plus simple ;
  2. en Pologne, le théâtre Juliusz Slowacki construit à Cracovie en  ;
  3. en Pologne également, la construite de 1900 à 1901. Cette dernière a été détruite lors des en septembre 1939 et reconstruite dans le style du  ;
  4. en Ukraine, l' construit de 1897 à 1900 ;
  5. en Ukraine également, l' reconstruit en 1901 ;
  6. le de la à Washington, surtout pour sa partie centrale et le grand hall ;
  7. le (1909), surtout pour l'escalier et le grand hall ;
  8. l' au  ;
  9. l', anciennement Grand Théâtre ;
  10. l'. Inauguré en 1888, construit par (1848-1926), élève de . La salle est ressemblante.
  • 1. Le théâtre Amazonas à Manaus.

  • 2. Le théâtre Juliusz Slowacki, vu sur le côté.

  • 3. La Philharmonie de Varsovie, vers 1900.

  • 4. Maquette de l'opéra de Lviv.

  • 5. L'opéra de Kiev.

  • 6. Le Thomas Jefferson Building.

  • 7. Le théâtre municipal de Rio.

Modernisations successives[ | ]

Ascenseur de l'Aga Khan.
  • Dès 1881, des essais d'éclairage électrique sont faits par la .
  • En 1887, la compagnie Edison équipe électriquement tout le bâtiment. L'énergie électrique va être produite sur place.
  • En 1896, le système d'incendie du « grand-secours » et le rideau de fer sont installés dans la cage de scène.
  • En 1920, , souffrant de problème d'obésité, fait construire un ascenseur reliant le rez-de-chaussée à la rotonde des Abonnés au deuxième étage. Après plus de quarante années de fermeture, cet ascenseur est restauré en 2009 et remis en service en 2010.
  • Au début des et à l'arrière de la scène, sont installés de nouveaux et monte-charge pour faciliter les déplacements des employés dans le bâtiment de l'administration, comme ceux des artistes entre loges et plateau, et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des décors depuis la cour Nord.
  • En 1952, le rideau d'avant-scène, de 14,50 m sur 17,50 m, peint en 1874 par Emile Rubé et Philippe Chaperon, également signataires du lambrequin, a été refait à l'identique sur toile de lin par Emile Bertin.
  • En 1958, l'architecte Bailleau aménage une grande salle de répétition dans la grande coupole .
  • En 1970, création de deux coursives vitrées (invisibles depuis la rue) facilitant l'accès à la Rotonde Bailleau.
  • En 1971, le plancher de scène, usé, est entièrement refait à l'identique.
  • En 1975, le studio de répétition est créé dans le dôme au-dessus de la Rotonde du Glacier. Dans la cage de scène, c'est aussi la titanesque dépose du de 22 tonnes, installé en 1935 par l'architecte Joseph Marrast. Ce dispositif en plan concave, rigide, d'une hauteur de 25 m pour un développé de 44 m, permettait par ses retours latéraux et sa hauteur de créer l'illusion de ciels infinis entourant les décors en plein air. Il était constitué d'une ossature en aluminium revêtu d'amiante-mica et d'une toile unie marouflée. Cette volumineuse structure permanente encombrait les cintres où la visibilité était réduite, et gênait les manœuvres. Après son démantèlement, les premier et deuxième grils ont été rétablis à l'identique. Les cintres retrouvèrent leur fonctionnalité.
  • En 1980, sous l'impulsion du directeur de la Danse, Rudolf Noureev, la Rotonde Bailleau est réaménagée en trois studios de répétition pour le corps de ballet.
  • Un dispositif de a été installé comme à l'opéra Bastille pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs).
  • En 2016, des travaux sont effectués au premier étage des loges consistant à remplacer les anciennes parois capitonnées par des panneaux amovibles montés sur rails, lesquels, une fois rétractés, permettent de gagner environ trente sièges. Cette initiative, perçue comme motivée par le souhait de la direction de l'opéra de gagner 650 000 euros par an est critiquée par les milieux artistiques et les médias, autant par son aspect patrimonial sur le rendu de la nouvelle perspective (la suppression de ces parois mettant à nu des poteaux porteurs en fonte que Garnier avait préféré dissimuler) que par son aspect pécuniaire. .

Campagnes de restauration[ | ]

Façade principale sud, après sa restauration.

L'Opéra de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux des réseaux de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abîmée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. Les initiales dorées de Napoléon et Eugénie figurant sur les médaillons surmontant la façade, enlevées après la chute du , sont rétablies à cette occasion.

En mai 2004, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s’est vu confier la restauration des grands rideaux et tentures de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en  : « (...) et j’étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d’or, moirés de veines légères, se draper dans leurs plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...) » (Charles Garnier).

En 2004, c'est au tour de l'ensemble des réseaux électriques et à leurs intégrations architecturales d'être remis en état. En 2006, dans la lignée de la restauration de la façade principale, on lance des travaux sur le parvis de la face sud, en y ajoutant un accès pour personnes à mobilité réduite. À la suite d'une période de restrictions budgétaires au Ministère de la Culture, le plan de relance 2010 a permis d'entreprendre la restauration de la façade ouest du palais. Cela permet petit à petit de retirer les de protection sur certaines parties du bâtiment.

Les phases de travaux sont d'abord exécutées sous la direction de , et architecte des bâtiments civils et palais nationaux puis, assez rapidement, sous celle d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef et inspecteur général des . En septembre 2010, Pascal Prunet devient l'architecte en chef responsable du bâtiment.

dirige Aîda à l'Opéra en 1880.

Œuvres lyriques[ | ]

Œuvres chorégraphiques[ | ]

Ouvrages généraux[ | ]

  •  : Histoire de l'architecture classique en France : le XIXe siècle, éditions Picard, Paris (1946-1953]) ;
  • Geneviève Latour et Florence Claval, Les Théâtres de Paris, Imprimerie alençonnaise, 1991.
  •  : Dictionnaire de la musique, éditions Larousse, Paris (2001).

Biographies[ | ]

Monographies[ | ]

  • Mathias Auclair, Pierre Provoyeur, photographies de Jean-Pierre Delagarde : Le plafond de Chagall à l'opéra Garnier, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2014.
  • Pascal Delcey : Le Vaisseau Garnier, Éditions Parenthèses, Marseille (2005).
  • , L'Opéra de Paris, Sand, 1989.
  • Gérard Fontaine, Palais Garnier : le fantasme de l'Opéra, Noêsis, 1999.
  • Gérard Fontaine, L'Opéra de Charles Garnier : architecture et décor extérieur, , éditions du Patrimoine / Opéra national de Paris, 2000.
  • Jean-Michel Leniaud et Béatrice Bouvier, Charles Garnier, Monum, 2003.
  • François Loyer, Charles Garnier : Les ambiguïtés de Charles Garnier / À travers les arts (1869), Paris, Picard, 1985.
  • et , L'Opéra de Paris, coulisses et secrets du palais Garnier, Plon, 2015, 343 p. ().

Romans et essais[ | ]

  •  : , , (Paris, 1910) ;
  •  : , suivi de , romans, (Paris, 1966 et 1975).

Iconographie[ | ]

  • a émis deux sur le monument :
    1. Le premier est émis, en , pour le centenaire de la mort de  ; il s'agit d'une composition de Claude Andréotto regroupant des éléments rappelant les activités artistiques de l'opéra Garnier : le profil d'une danseuse, un violon et un rideau rouge ;
    2. Le deuxième, dessiné et gravé par , est émis en et représente, en , la façade principale.

Filmographie[ | ]

Documentaires[ | ]

  •  : L'Opéra de Paris, collection «  », coproduction - Le , (, 2000) ;
  •  : Tout près des étoiles, (, 2000).

Fictions[ | ]

  •  : (, 1905) ;
  •  : (), avec (, 1925) ;
  •  : (), (, 1943) ;
  •  : (), (, 1962) ;
  •  : , adaptation en feuilleton pour la , en huit épisodes de vingt-six minutes, proposée par l' et suivie de , d'après deux romans d' (voir les sections «  » et «  »), (Paris, 1966 et 1975) ;
  • , ()
  • , () ;
  • , () ;
  •  : Il Fantasma dell'opera (Le Fantôme de l'Opéra), (/, ) ;
  • et  : (1997) ;
  •  : (2004) ;
  •  : (2004) ;
  •  : (), (/, 2004).
  •  : (2009).
  •  : (2012).
  • (2016).
Rotonde des abonnés. Broom icon.svg Les sections « Anecdotes », « Autres détails », « Le saviez-vous ? », « Citations », « Autour de... » , etc.,  (août 2018).

Pour améliorer cet article il convient, si ces faits présentent un et sont , de les intégrer dans d’autres sections.

  • le jour de la présentation officielle des plans au concours d'architectes, l', favorable à Viollet-le-Duc, apostrophe Garnier avec cette question : « Quel est donc ce  ? Ce n'est pas du grec, ni du , ni du Louis XVI ! ». Ce à quoi Charles Garnier répond : « C'est du Napoléon III et vous vous plaignez ! ». L'empereur prend alors à part Charles Garnier et lui murmure : « Ne vous en faites pas, elle n'y connaît rien ! » ; le style Napoléon III était né.
  • le 24 décembre 1907, vingt-quatre , offerts par (directeur de la filiale française de la ), furent scellés dans deux urnes hermétiquement fermées et enfouies dans les sous-sols du palais Garnier. Ce dépôt, renouvelé en 1912, était constitué essentiellement par des enregistrements lyriques des plus grands chanteurs du début du XXe siècle, tels que , , , ou . Devant constituer un témoignage pour les générations futures « afin d'apprendre aux hommes de cette époque quelle était la voix des principaux chanteurs de notre temps », il ne devait pas être ouvert avant 100 ans par la volonté expresse d'Alfred Clark. Redécouvert à l'occasion de travaux en 1988, il fut confié à la pour sa sauvegarde. Les cent ans étant écoulés, les urnes ont été officiellement exhumées le 19 décembre 2007 : elles seront ouvertes en 2008 et les enregistrements de ces Voix ensevelies seront gravés sur dans le courant de l'année par , héritière de la Gramophone Company.
  • Une légende récente, devenue virale, concernant l'équipement scénique, a nommé improprement les tambours (axe horizontal) en les confondant avec le terme en usage dans la marine, «  », dont l'axe est strictement vertical. Comme conséquence, les parties basses de la cage de scène — les dessous — sont improprement nommés « salle des cabestans ». Les tambours ont été utilisés, non seulement dans les dessous, mais aussi sur les passerelles de service et sur les trois grils de l'opéra Garnier, comme dans tout autre théâtre européen « machiné à l'italienne ».
  • Du 9 juin au 2 septembre 2018, l'opéra Garnier accueille un .

Notes[ | ]

  1. ↑ et On écrit les mots « opéra » ou « palais », sans majuscule initiale lorsque ces mots désignent le bâtiment et non la compagnie (dans le cas du mot « opéra ») et qu'ils sont suivis d'un nom spécifique, comme dans « l'opéra Garnier », le « palais Garnier », ou « l'opéra de Paris » (à l'époque où ce bâtiment était seul dans Paris) ; néanmoins pour désigner le bâtiment public (et pas seulement la construction), on peut aussi écrire « l'Opéra » (sans rien derrière) lorsqu'il est implicite qu'on parle de ce bâtiment précis. Ces choix sont des , issues pour l’essentiel d’ouvrages spécialisés en la matière, comme p. ex. le .
  2. , du , de la , de la , de la et de la , etc..
  3. Selon la tradition, André Malraux lui commande un nouveau plafond le 17 février 1960, lors d'un gala de prestige à l'Opéra où se joue , le ballet dont Chagall a réalisé les décors et costumes. L’histoire veut que le ministre, peu intéressé par la musique, lève les yeux vers le plafond qu'il juge trop académique et que personne ne regarde. Chagall, qui se méfie des commandes, réalise plusieurs études (esquisses et maquettes) avant d’accepter finalement ce défi bénévolement, à la fois par amitié pour Malraux et pour rendre hommage aux grands compositeurs qui font vivre la scène de l’opéra Garnier.

Références[ | ]

  1. , p. 26.
  2. , p. 49.
  3. , p. 322.
  4. .
  5. , sur www.sudoc.abes.fr (consulté le 21 mars 2018).
  6. Revue musicale de Lyon : paraissant le mardi de chaque semaine, du 20 octobre au 20 avril / Léon Vallas, directeur-rédacteur en chef, Léon Vallas, 12 janvier 1908 ().
  7. , 17 décembre 2011 (consulté le 11 avril 2018).
  8. Julien Lefèvre, L'électricité au théâtre, Paris, , 1894, 345 p. (), Théâtre de l'Opéra p.148.
  9. , , D'après le Manuel général des monuments du Monde (MGMM), l'opéra Garnier est aujourd'hui enregistré au Patrimoine mondial de l'UNESCO.
  10. Jacques Rouché, L'art théâtral moderne, Paris, et réédition , 1910 -1924.
  11. Canal Académie.
  12. par Jean-Loup Roubert.
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  31. Carine Lauga, , 15 décembre 2010, sur batiactu.com.
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  37. , Inside Opéra (consulté le 20 juillet 2018).

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Iconographie[ | ]

  • L'Opéra de Paris, huile sur toile de (1855-1926), conservée dans une collection particulière reproduite dans l'ouvrage de Françoise Ravelle, Paris impressionniste, 100 tableaux de légende, éditions Parigramme, 2016, p. 57.

Presse[ | ]

  • Annie Cornée, La Saga en visite à l'opéra Garnier, p. 14-17, dans Saga Information, no 335, mars 2014 .

Articles connexes[ | ]

Liens externes[ | ]

Accès[ | ]




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